PROYECTOS

El mismo cielo
Instalación
Cinta reflectante, mosquiteros, luces estroboscópicas, sistema eléctrico,
sacos de arpillera y cajas de vidrio
Medidas variables
Museo del Barro, Asunción, Paraguay


Fundación Migliorisi
CAV, Centro de Artes Visuales, Museo del Barro
Asunción, Paraguay
Residencia: 7 al 30 de julio 2006
Exposición: Agosto – septiembre 2006

 

Proyecto financiado por el Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes, 2006

Esta intervención gráfica, se basó en el dibujo digital extendido al espacio real.
Los dibujos fueron realizados con un tipo de cinta reflectante sensible a la luz, con cualidades holográficas e iridiscentes en un ambiente iluminado, absorbiendo y reflectando la luz en la oscuridad. Un material inestable a la percepción, fluctuando entre lo visible y lo invisible. Este tema también estaba presente en la instalación de un sistema de luces estroboscópicas. Un pulso de luz arrítmico e impredecible (infotografiable) actuando sobre mosquiteros anudados y suspendidos, sobre un ambiguo dibujo de cables eléctricos en el suelo.

 

Las Mismas Sombras
Ticio Escobar, Agosto 2006

La operación básica que moviliza la obra de Claudia Missana consiste en remarcar espacios. Sus trabajos identifican ciertos lugares, fuertemente cargados de significación, y producen en ellos interferencias que, al dislocar brevemente sus hitos y orientaciones, descubren averías en el terreno y permiten entrever vínculos subterráneos con otras áreas. Esas intrusiones revelan lados imperceptibles: los lindes de lo público y lo privado, las fisuras que abren los recuerdos, la erosión producida por los pasos, por los vientos oscuros del tiempo, por los desgastes de la contingencia. Usados como jalones, estos quebrantos sorprendidos en el suelo permiten trazar nuevos diagramas cartográficos. Y, desde ellos, re-espaciar, dislocar mínimamente el espacio para hacer lugar a un acontecimiento.
Esta obra tiene, así, un sentido performativo: salta de la escena de la representación para internarse en los dominios abruptos de la realidad. Y discutir desde allí el contorno establecido de esa escena. Y promover una mínima apertura en ella que haga vacilar el asiento de una certeza.
Ciertas intervenciones suyas realizadas en Santiago se vuelven sobre la realidad buscando corregirla desde los expedientes de la imagen. (Restaurar digitalmente la fachada de un museo, píxel por píxel, para enmendar la desidia de los hechos; reponer lo destruido por el Tsunami en Valdivia…). Pero sus injerencias en el espacio también intentan desplazarlo, re-emplazarlo: volverlo a someter a la inminencia de un plazo. (Cuadricular el muro funerario. Revelar la geometría que sostiene el plano de casas abandonadas: levantar los cuadriláteros de los pisos para indicar el pasaje al otro lado, para trazar los perfiles del lleno o de la ausencia o dibujar el detrás invisible que sostiene lo que se muestra).
La fotografía actúa en esta obra como dispositivo mediador: el registro documental que atestigua los hechos de aquello que no puede ser expuesto, el sustituto de la presencia, el corrector de las faltas o los excesos fácticos. Puesta así, en el lugar del tercer ojo, el que vigila el lugar del espaciamiento, la cámara mantiene abierta una distancia: por ella se cuela siempre un residuo, una advertencia. El efecto blow up que produce la insistencia de la mirada. Un efecto de la intervención aparece del lado de la realidad, el otro sólo comparece en la imagen.
Ahora bien, a la hora de intervenir lugares donde el peso abrumador de la historia y la memoria han terminado por desfondar el sustento de la imagen, entonces las operaciones de injerencia se ven forzadas a extremar sus recursos. Han de agudizarlos, quizá, minimizarlos. Y deben abordar de costado ese terreno deshecho por aquel peso excesivo (ese deslugar, ese vacío). Tal es el reto que asume Claudia Missana cuando, en la exposición titulada El mismo cielo se enfrenta a los espacios desmedidos, pero también asolados, que ocupa la memoria del Archivo del Terror y, vinculado con ella la Operación Cóndor. Figuras demasiadas, ambas, que nos dejan sin palabras, sin figuras.
Esta parálisis de la imagen es síntoma y problema del arte contemporáneo enfrentado a la catástrofe. En contra de posiciones como las de Lyotard que reivindica el valor representacional del mutismo ante el holocausto (signado por lo indecible e impensable: lo sublime kantiano, lo real lacaniano…), se levantan voces como las de Ranciére o Didi-Huberman que demandan la necesidad ética de imaginar, a pesar de todo, la figura exorbitante de Auschwitz. La imagen nunca podrá dar cuenta de la hecatombe, pero podrá iluminar fugazmente, un costado suyo. Quizá más no pueda hacer el arte, en cuanto poesía, que ofrecer ese "instante de verdad" (Hanna Arendt) capaz de hacernos vislumbrar lo que está más allá de toda comprensión posible. Y sólo puede hacerlo a través de imágenes, cuyos relampagueos alumbren brevísimamente las zonas inaccesibles a la palabra.
Empleando una línea de tira reflectante, Claudia dibuja en las paredes dos sistemas de figuras. Por un lado, delinea tres esquemas de puros cuadrados: cada figura exacta contiene otras cuatro en su parte inferior. Representan escuetamente las gavetas del Archivo del Terror, la secreta historia documental de la represión en el Paraguay; los padrones de secuestros y torturas, de presidios y de muertes. Estas casillas vacías, estas siluetas de nichos o de fosas, centellean sus formas exactas, inflamadas por el trabajo de la memoria. Encendidas por el aura fluorescente que instala el espanto y hace deponer la mirada.
En otra pared, traza la silueta de un cuerpo: el de un condenado político que, como tantos otros en Paraguay y en Chile, fuera envuelto en una bolsa para ser arrojado al río o al mar, según bajo que cielo fuera. El dibujo está trazado con una cinta reflectante dispuesta no en forma continua, sino entrecortada en su trazo por el trayecto erizado de minúsculas retículas que recuerdan la figura de píxeles. El juego de luz fría/ oscuridad hace relampaguear la figura, que aparece, electrizada y espectral, suspendida en el espacio vacante de los muros en blanco. "La imagen auténtica del pasado sólo aparece como un fogonazo", dice Benjamin. No hay otra manera de convocarla que haciendo reflectar sus perfiles vacíos en la oscuridad de aquello que no puede representarse ni debe ser olvidado.